Неволя к жизни

Дата публикации: 10 сентября 2009

Автор: Ирина Алпатова

Издание: Культура

Такого дядю Ваню мог бы сыграть Чарли Чаплин, если бы кто-то додумался предложить ему эту роль. Конечно же, не додумались. Сегодня художественный руководитель Театра имени Вахтангова Римас Туминас предложил примерить на себя этот образ Сергею Маковецкому. И он сыграл ее в чаплиновской эмоциональной эстетике, но, естественно, по-своему. Сыграл маленького наивного человечка, похожего на состарившегося ребенка, странным образом миновавшего период взросления и возмужания. Бесконечно доброго, несмотря на все эскапады в адрес Серебрякова. Все время попадающего в смешные и нелепые ситуации, смущаясь и улыбаясь в ответ. Не умеющего повысить голос, не слишком способного к бунту, разве что успевшего понять, что эта жизнь абсолютно невозможна, а другой не будет. И добровольно закрывшего глаза, дабы от этой жизни уйти. Он так и стоит в финале — лицом к залу, с безвольно опущенными руками и этими закрытыми глазами. И то, что не в меру активизировавшаяся Соня насильно ему глаза откроет и даже «нарисует» блаженную улыбку, уже ничего не изменит. Чаплиновской же семенящей походкой дядя Ваня будет медленно отступать назад, пока не исчезнет в черноте закулисья. Жизнь не только «пропала», но, кажется, просто кончилась.

В одном из интервью Туминаса было такое откровение: он стал режиссером, чтобы ставить Чехова. И делал это неоднократно: «Вишневый сад», «Три сестры», не раз до сей поры — «Дядя Ваня». И это здорово. Человек, ментально и генетически не расположенный к умилению «русской тоской», но способный бросить на это явление отнюдь не сторонний, но трезвый взгляд, может сделать много больше. Самого драматурга Чехова вряд ли можно обвинить в излишней сентиментальности, а его «диагнозы» персонажам и ситуациям куда как жестоки. Не зря же он настаивал на смехе там, где мы обычно льем слезы и сопли. У нас же, за редкими исключениями, сложилась этакая «жалостная» традиция постановки Чехова с его героями, которых «среда заела». Но не хотел ли Антон Павлович среди всего прочего поведать о том, что человек в конце-то концов наказывает себя сам — за извечную российскую пассивность и мазохистское приятие этой «среды»? Но тут, конечно же, стоит и смотреть шире, и копать глубже, и мыслить отнюдь не бытовыми категориями.

У Туминаса в который раз уже эта самая «среда» — на равных с человеком, с ним борется и явно побеждает. Впрочем, называть это явление «средой» было бы большой глупостью. Это иррациональная, властная стихия, сметающая все на своем пути (как было в вахтанговском же «Ревизоре»). Это глубокий, архаичный, языческий омут, затягивающий всех (как в «Горе от ума» в «Современнике»). Это некая потусторонняя, мертвенно-холодная «зона», лишенная теплых жизненных примет, как уже в нынешнем «Дяде Ване» (сценография Адомаса Яцовскиса). Со всем этим, впрочем, легко можно заиграться, потому что живому человеку (персонажу) на сцене, с индивидуальными претензиями, порывами и рефлексиями, остается подчас маловато места. Человек надевает маску, обретает кукольную пластику и интонации, не чуждается оборотничества, иногда комедиантствуя без меры.

«Сцены из деревенской жизни» разыгрываются в пространстве полного запустения и «прошедшего времени»: остов давно заброшенного дома с мрачно выкрашенными стенами, ободранным кожаным диваном, повернутым к публике задом, десятком разномастных шатких стульев и каким-то верстаком, который может служить чем угодно — хоть обеденным столом, хоть «ложем любви». С вытащенного на сцену пианино сдувают клубы пыли. Уцелевший с прежних времен мраморный лев, выброшенный на задворки, устало таращится в зал. В лапах у него валяются срубленные засохшие деревья — как замечательная иллюстрация к монологам Астрова о лесах. Можно ли жить в подобном пространстве и оставаться человеком? Проблематично. Лучше тупо и вынужденно существовать, тщательно скрывая отвращение и постепенно утрачивая человеческую адекватность.

Нянька Марина (Галина Коновалова), похожая на молодящуюся Бабу-ягу, тщательно пудрит морщинистое личико и украшает себя цветами. И грубовато-пародийными «ведьминскими» приемами врачует профессорскую подагру. Приживал Телегин (Юрий Красков) все что-то декламирует, сбиваясь на интонации престарелого Грушницкого. Фальшивый оптимизм замученной Сони (Евгения Крегжде) то и дело сменяется заунывным плачем. Дядя Ваня — Маковецкий, впервые являясь нашему взору, отряхивается и отплевывается от приставшего сена, потирая помятое со сна лицо. Маман (Людмила Максакова), эмансипе со стажем, приглаживает смоляное каре и смотрит на мир сквозь синие очки.

Впрочем, здесь, на этой умозрительной территории, сходятся представители трех мирков, равно бездомные и бесприютные, равно «приживалы», несмотря ни на что. Гуляющий сам по себе доктор Астров (Артур Иванов), «мачо» уездного масштаба, со всех сторон укрытый в броню напускной и громогласной развязности. Столичная супружеская парочка, прибывшая из явно фантомного здесь Петербурга. Серебрякову (Владимир Симонов) режиссер определенно отказал не только в понимании, но даже в человечности. Надутый профессор «ступает как полубог», повергая обитателей дома в немое оцепенение. Маман — Максакова и вовсе приклеивается к нему, как к магниту, так что оторвать ее можно только общими усилиями. Серебряков — Симонов напоминает персонажа какой-то страшилки, гротесково-комического монстра. В ночной сцене он выскакивает из-за дивана в длинной белой рубашке, скачет по сцене, задирая и ноги, и эту рубашку, кривляясь от души. Его знаменитая фраза: «Надо, господа, дело делать» сопровождается уморительными антраша, которые тут же заразительно начинают выделывать и все прочие. И когда дядя Ваня — Маковецкий тихо и внятно перечисляет факты из жизненной биографии профессора, кажется, он говорит, о ком-то другом.

Елену Андреевну (Анна Дубровская) по первости легко причислить к породе бездушных стерв, взмахами «русалочьего» хвоста косящей мужчин направо и налево. Ее манерная кукольность может раздражать, пока не поймешь, что кукла-то сломана, истаскана, заиграна. С ее молчаливого согласия, впрочем. Астров заваливает ее на верстак в недвусмысленной позе, таскает за волосы, профессор и вовсе бьет головой о стены. И только когда сердобольный дядя Ваня подхватит ее на руки, чтобы защитить от разыгравшихся мужчин, станет страшновато и даже, честно признаться, жалко эту «куклу», так легкомысленно позволившую себя сломать.

В рассказе своей сценической истории Туминас достаточно саркастичен. Он не раз провоцирует публику на взрывы хохота — даже там, где его, возможно, могло и не быть. Но когда покажется, что действие сильно отклонилось от вроде бы положенного ему эмоционального русла и регистра, та или иная чеховская фраза вдруг прозвучит камертоном, вернет все на свои места. На самом деле режиссер не уходит от автора ни на шаг, просто сдирает с него коросту сентиментальных штампов, а это больно, и потому порой встречается в штыки.

Он немного педалирует то, что Чехов устами Астрова говорит о своих героях — как о «чудаках», странных людях. Да, они здесь именно такие, со странностями. Быть может, в чуть утрированном виде, зато это чеховское определение не произносится впроброс, но обретает плоть. Равно как и многие другие реплики, которые подчас принято считать лишь философским обрамлением текста. У Туминаса же все это кричит, порой грубо, некрасиво, но безгранично искренне, отрицая любое эстетизирование жизни.

Здесь даже трудно понять, из-за чего разгорелся весь сыр-бор с выстрелами и криками: «Пропала жизнь!» Из-за Елены Андреевны? Вряд ли. Она может лишь спровоцировать или обострить плотские желания, не более того. Да и вообще, эти «чудаки», за исключением разве что Сони и дяди Вани, весьма ущербны в чувственном плане, не умея любить по определению. Ну не дано им это, и все тут. Астров погладит влюбленную Соню по волосам и тут же брезгливо отдернет руку. Профессор ни с того ни с сего бросится страстно лобызать супругу, после чего грубо оттолкнет ее на диван. Да и где бы им этому научиться, в подобной выморочной жизни?

И все же предложение ли Серебрякова продать имение стало поводом для бунта дяди Вани? Снова нет. Он, кажется, до конца и не понимает, о чем идет речь. Да и, собственно говоря, он вряд ли гигант мысли. Из дяди Вани — Маковецкого ни Шопенгауэра, ни Достоевского уж явно не получится. Он и фамилии эти вспоминает с трудом, запинаясь в произношении. Да и о каком, собственно, бунте идет речь? У Маковецкого это похоже, скорее, на подростковую вредность, направленную в адрес старших (из лучших, впрочем, побуждений). Он бубнит свой знаменитый монолог, почти не повышая голоса. Он по-прежнему наивен, смешон и нелеп. Прежде чем убежать за револьвером, дядя Ваня на глазах у всех перебирает все лежащее на верстаке, примеряясь то к пиле, то к молотку. А потом по-мальчишески залихватски покрутит револьвер между пальцами и тщательно прицелится прямо в орден на груди профессора. Впрочем, после «Бац!» с ужасом бросится ощупывать Серебрякова, проверяя «на целость». Туминас не делает из него героя, озадаченного поисками смысла жизни. Он здесь так и останется милым и недалеким дядей Ваней. Впрочем, Чехов назвал свою пьесу именно так.

В спектакле Туминаса нет трагедии в привычном смысле этого слова. Но есть история обычного человека, «живущего миражами», которому почему-то вдруг показалось, что эти «миражи» вот-вот обретут плоть. И мы не сможем никогда объяснить это «почему». Дядя Ваня — Маковецкий по-своему импульсивен и непредсказуем, его тянет к чему-то неосознанному, чего он так и не сможет сформулировать. А, быть может, все эти пыль, сено, водка и прочие «мерзости жизни» вкупе с марионеточностью близких подступили уже к самому горлу. Да так, что впору или кого-то застрелить, или самому залпом глотнуть морфий, украденный у Астрова. Впрочем, не случится ни того, ни другого. Это не Шекспир — Чехов. Внезапно выпавший из «миражей» дядя Ваня сдуется как воздушный шарик, уронит руки и обреченно встанет в общий строй «семьи», сплоченно марширующей взад-вперед по тесному пространству. Да еще будет стараться попадать в ногу… Эта короткая сценка станет, наверное, самой сильной и самой смысловой во всем действе. И никакой Соне — Крегжде, взобравшейся на стол, как на трибуну, и рублеными фразами кричащей о том, что «надо жить» и видеть «небо в алмазах», конечно, никто уже не верит. Хотя, возможно, девушка еще найдет свое счастье на каких-нибудь баррикадах, которые не за горами.

Что же касается недавнего конфликта части театра и Туминаса, предшестовавшего премьере «Дяди Вани», особенно того его аспекта, где режиссера обвиняли в недостаточном внимании к традициям, то нынешний спектакль, кажется, может поставить в нем точку. Потому что «Дядя Ваня» однозначно решен именно в вахтанговской эстетике и приемах, с доминантой подчеркнутой театральной игры. Хорошо продуманной и импровизационной одновременно, технически грамотной и эмоционально наполненной. Заключенной в выдающуюся музыкальную рамку композитора Фаустаса Латенаса. А главное, находящейся не на музейно-исторической, а нынешней жизненной территории. И это совсем не исключает явной неоднозначности спектакля Туминаса, который еще получит как панегирики, так и весьма скептические отзывы. А вот чего точно не будет, так это равнодушия, которым, увы, встречается львиная доля московских премьер.