Уроки папы Карло

Дата публикации: 30 января 2003

Автор: Наталия Каминская

Издание: Культура

Режиссер из Санкт-Петербурга Григорий Дитятковский выпустил «Короля-Оленя» Гоцци прямо вослед «Игре снов» Стриндберга (спектакль идет в Театре “Et Cetera”). Такое впечатление, что холодное обаяние Севера так его и не отпускает, а причудливая игра снов, начатая шведом Стриндбергом, продолжается у итальянца Гоцци. Великому венецианцу, по воле Г. Дитятковского, зябко и холодновато в своей Италии, на сцене — зима, снег, на персонажах шарфы и рукавицы. Прямо как у великого скандинава в его Стокгольме. Впрочем, действие обеих пьес происходит отнюдь не в конкретной географической точке, но в странах, рожденных воображением.

На этом спектакле начинаешь по-человечески, а не согласно учебнику, понимать, отчего Гоцци и Гольдони так не любили и не принимали друг друга. На самом деле спор двух великих венецианцев вечен. Он, по сути, был продолжен в антракте премьеры, в вахтанговском коридоре, между критиками. Одни с интересом разбирали всевозможные сценические знаки и метафоры, другие же кривились от невозможности извлечь из первого действия простой и внятный смысл. Правы, на самом деле, и те и другие. Граф Гоцци намеренно сочинял театральные сказки, в которых невозможно узнать человека с улицы и безапелляционно ответить на вопросы: «кто это?», «где это?» и «про что это?».

Гольдони, напротив, любил ясность и жизненную узнаваемость. Гольдони «хоронил» комедию дель арте за ее отвлеченность и глухоту к подлинным, жизненным реалиям. Гоцци же именно за эти свойства верил в ее бессмертие, ибо отражать на сцене жизнь своих бренных соотечественников считал ниже достоинства подлинного театра.

Спектакль Г. Дитятковского — это сочинение эстета, убежденного в том, что прелесть театра — в полном отсутствии утилитарной пользы. «Про что» его «Король-Олень», тем не менее сказать можно. Он - про обаяние вечных сюжетов, про тайну театральной генетической памяти, про пыль старых манускриптов и опасность древних заклинаний. Про силу воображения, в котором условное лишь на миг обрастает живой плотью, чтобы в следующую секунду ускользнуть и вновь не даваться в руки.

Старик Чиголотти (А. Рыщенков) произносит слова пролога, еще более «нелепые» (выражение самого Гоцци), чем были в оригинале. Не про страшные тайны волшебника Дурандарте рассказывает. А наподобие простоватого городского «болтуна» рассуждает о неожиданностях жизни, мол, были только что человек или предмет, и вот уже нету их. В комедию дель арте здесь никто не играет. Ее лишь обозначают пунктирно, позами, намеками. Персонажи неожиданно «очеловечены», но эта «очеловеченность» — исключительно из театрального контекста. Министр Панталоне (А. Павлов) разгуливает в белых бурках и сером советском пальто с меховым воротником — точь-в-точь персонаж из отечественных пьес 50-х годов. Король Дерамо (С. Епишев) — забавный «клон» с молодого Юрия Яковлева. Яковлев, между прочим, играл Дерамо в знаменитом фильме Павла Арсенова с музыкой Микаэла Таривердиева. Но, по сути, это совсем другой король — не мягкий, не лиричный. Перед нами, скорее, театральный резонер, отчетливо выговаривающий свои заботы о государстве, народе и королевском долге. Однако в его облике («набриолиненные» волосы с пробором, сюртук и галстук) проглядывает и нечто от Вертинского. Намек на Вахтангова, на эпоху рождения «Принцессы Турандот», когда в замерзшей Москве еще можно было встретить индивидуумов декадентского вида? Быть может, и снег, и рукавицы, и теплые шарфы на обитателях славного города Серендиппа тоже оттуда, из вахтанговской столицы? Дерамо неясен, как бывают неясны наши сны и воспоминания. Тарталья (Е. Карельских) понятен более — но только до определенного момента. Пока актер играет простоватого пожилого человека, не осуществившего ни одного из своих желаний, возникает заманчивая перспектива темы. Так иногда играют у нас Яго — он не злодей с рождения, а просто несчастен оттого, что кому-то достается все, а ему — ничего. Этот Тарталья никак не возьмет в толк, зачем Дерамо сует ему заклинание, с помощью которого можно вселиться в чужое тело. Вспышка коварного замысла происходит так внезапно, что дальнейшее абсолютное зло Тартальи в облике Дерамо не вяжется с предыдущей заявкой на его человеческую суть. Заведомая условность Гоцци отторгает психологические подробности, и вся история ближе к финалу обидно сводится к необходимости внятно распутать тугой сюжетный клубок. Перед этой необходимостью, как ни странно, отступает и общая волшебная атмосфера сна, разлитая на сцене. Действие дробится на частности. Даже сочинение художника Э. Капелюша, эти фантастические, то собранные в пучок, то рассыпающиеся веером конструкции (бивни? сабли? остовы древних животных? рога?); эти таинственные металлические щиты с загадочными письменами; этот инфернальный холодноватый свет (художник по свету Г. Фильштинский) — даже вся эта сценографическая фантастика в какой-то момент становится просто «декорацией», ибо со сцены улетучивается атмосфера. То ли ее теряет Анджела — М. Есипенко, так и не успевшая сменить позу осторожной подозрительности на позу нежности и любви? То ли вообще излюбленная Г. Дитятковским прихотливая смесь ирреального с правдоподобным слишком для вахтанговских актеров акварельна? И эстетика «Турандот» с ее прямыми «входами» в образы и «выходами» из них им более привычна?

Этот Гоцци в Театре Вахтангова в отличие от того, ставшего эмблемой театра, — сочинение, пожалуй, больше для гурманов. Впрочем, встреча такого режиссера с такой труппой, думаю, имеет заманчивую перспективу. Какую? Предоставлю слово господину Гоцци, ибо лучше все равно не скажешь: «Роли при неправдоподобном содержании занимают гораздо более ответственное положение и требуют от актера исключительного дарования при изображении правды, которой на самом деле не существует».