Раним и романтичен

Дата публикации: 14 октября 2011

Нигде политическое конца ХХ века так не ударило по театру, как в городе Советске. И вот почему: город замкнут на самом себе. Из больших городов сюда не ходят поезда и автобусы, не летают самолёты, не плавают паромы. Антрепризы не приезжают, потому что не окупаются. Звёзды не заглядывают. В городе нет ни одного кинотеатра. Гастролями с Тильзит-театром никто обмениваться не хочет, платёжеспособную публику не собрать. Театр не выезжает даже в Калининград, забыл о фестивалях. Стоят поржавевшие металлические рамы для афиш пустыми и грязными от клея объявлений. В здании (в 1993 году театру исполнилось сто лет, и осенний праздник поэтому случаю совпал с событиями в Москве — взятием Белого дома и прочим), в здании возле кассы упал здоровенный кусок потолка; люди, к счастью, ещё не пришли получать мизерную зарплату.
Премьер совсем мало. В кино и сериалах актёров не снимают, потому что их «возить нужно» с края земли, отрезанного ломтя страны. В анклаве Калининградской области, бывшей Восточной Пруссии, Советск на отшибе. Через мост имени прусской королевы Луизы — ближнезарубежная Литва. Откуда народ приходит в Советск за лекарствами, бензином, продуктами — всё дешевле. Калининград и Советск потому и сохранили свои одиозные названия из бывшего СССР, что в них, в названиях, — политическое упрямство сохранить за собой эти итоги Второй мировой. Все прилагательные (советский почтамт, советские актёры, советский союз ветеранов) звучат и пишутся с долей иронии — невольной. Но есть и «изысканные» названия с учётом главного природного богатства — кафе «Янтарный ветер» или «Янтарный цыплёнок». И всё же городок в сорок тысяч жителей, в границах немецкого когда-то Тильзита (где Наполеон и Александр Первый заключали на плоту посреди Немана знаменитый тильзитский мир), существует, и есть в нём театр на триста мест,
и труппа в двадцать с небольшим человек живёт. В начале ноября Молодёжный театр Советска (версия официальная), или Тильзит-театр (версия полузаконная), отмечал 50-летие своего существования. «Вы, как Современник, открылись в 1956 году», — поздравляли гости. Калининградское начальство своё отношение выразило современно: «Театр Советска — бренд нашего региона». В эти три дня, с 10 по 12 ноября, когда съехались актёры разных поколений, пришли зрители, видевшие первые спектакли, и все вспоминали свои счастливые годы. Удивительней всего, что театр сохранился, несмотря на тиски времени. Люди его сохранили. Когда со своего места поднялся Зенонас Грикшас, машинист сцены вот уже более тридцати лет, — дохнуло Паневежисом, его литовскими красавцами-богатырями, хотя Зенонас никогда не играл на сцене и с паневежисской легендой ничем не связан. Лиза Зима, ныне актриса Смоленского театра и вдова Петра Шумейко, актёра, бывшего главного режиссёра Тильзит-театра (с 1986 по 1991 год), а потом главного режиссёра Смоленского театра, поднялась на сцену, чтобы спеть для юбиляров старинную песню о букете цветов из Ниццы, о возращении и о любви. И в эти минуты, по её словам, она почувствовала, что пятнадцати лет как не было: она снова в родном доме. Во времена Шумейко, который пришёл сюда после нескольких главных (о них в городе и театре помнят; это Иван Прохоров, Александр Бродецкий, Борис Колоколович, Александр Клименский, Владимир Волкоморов) по существу начался современный Тильзит-театр. Вместе с Шумейко пришёл Евгений Марчелли, с 1991-го и доныне главный режиссёр, хотя Омскую драму, в которую приглашён главным позднее, тоже не покинул.
Более противоположных режиссёров, чем Шумейко и Марчелли, трудно найти. Но вот что пишет актриса, потом завлит Людмила Прилепская в «Записной книжке провинциальной актрисы»: «Я очень хорошо помню одно производственное собрание, на котором Пётр Дмитриевич по поводу некоторых роптаний резко и категорично отрезал: „Попрошу с жалобами на Марчелли ко мне не ходить! Запомните, я Марчелли в обиду не дам!“. Такого жёсткого заявления от столь мягкого человека никто не ожидал и потому оно произвело сильное впечатление». История про то, как простой хороший режиссёр защищал непростой талант и в конце концов ушёл, чтобы оставить ему театр, заслуживает того, чтобы быть занесённой в книгу рекордов благородства
Тильзит-театр домарчеллиевский я не видела, но полагаюсь на слова тех, кто говорил об особой почве города, на которой взрастали красивые театральные цветы. А с 1991-го — свидетельствую. «Дзынь!» Евгения Харитонова — из первых постановок Марчелли. Это пьеса по мотивам сказки Вл. Одоевского «Городок в табакерке» — колокольчики и молоточки ожили и принялись выяснять, что они такое. «Фантастизм и анализ» Одоевского, трагический лиризм Харитонова у Марчелли стали представлением о существах одного измерения или назначения — молоточка, пружинки, колокольчика… Искривлённые, что ли, судьбой люди были его героями. Спектакль не для детей, а впрочем, и детям клоунские одежды, весёлый грим, гримасы и приключения разломанной на детали игрушки нравились. «Дзынь!» был неожиданностью эстетики. Когда Марчелли в конце имперской эпохи что-либо запрещали, это было проявлением эстетической косности, а не идеологической бдительности. Разглядеть в «Дзынь!» и других спектаклях Марчелли идейную опасность трудно, да он и не стремился к актуальным иносказаниям. В репертуар Тильзит театра входило много классики: Чехов, Шекспир («Ромео и Джульетта» и «Отелло»), Горький — первые (до омских) «Дачники». К столетию здания он поставил «Бой бабочек» Зудермана, драматург родился в Тильзите. В местном музее (отдельная ода нищете и груде краеведческих находок в виде немецких указателей улиц и вывесок контор и фирм, немецких сберегательных книжек, пуговиц от прусских мундиров и советских послевоенных предметов быта) в витрине лежат издания его пьес и фотографии. «Бой бабочек» со сценографией Елены Сафоновой выглядел бедным модерном, стилем для униженных и оскорблённых. И спектакль был стильным, что проявлялось даже в походке действующих лиц, особенно трёх немецких сестёр, в постановке речи, в костюмах, в ритмах его. Горькое, надрывное веселье — экспрессионизм, близкий к Достоевскому, хотя Марчелли в режиссуре вдохновляется самим произведением, а не состоянием его изученности. Он не замечает границ, поставленных жанром и временем, и переходит за них, свободно чувствуя себя в отвоёванном пространстве. Из новой русской драматургии он открыл «Зелёную зону» М. Зуева — во-первых, впервые поставив её, а, во-вторых, нашёл к ней ключ: первый акт актёры сыграли в духе подробного реализма, вроде «Взрослой дочери молодого человека» Анатолия Васильева; второй — как символистскую драму о пустоте, истине советского бытия, а может быть, бытия вообще. Марчелли близки итальянские пьесы, что казалось бы, само собой разумеется, он наполовину итальянец. Но дело не только в родстве по крови.
Марчелли любит нестандартный материал, и на этой ниве ему больше всего доставалось. Он потратил много сил, чтобы доказать авторские права на пьесу «В белом венчике из роз». Формально это не похоже на пьесу. Ни вьюги революции, ни Христа в нём не было. Текста как такового тоже. Были прекрасные незнакомки в современном интерьере, стройные юноши наших дней, столики и стулья, чудаковатый распорядитель в ресторане, чёрные розы в бокалах, купание в бассейне, долгие паузы, медленные танцы. Кабаре с четвёртой стеной. Две-три загадочные реплики и элегантное поэтическое молчание на полтора часа с юмористическими, подчас фарсовыми перебивками. В описании получается набор претензий, а на деле спектакль завораживал. В городе, где зрителей хватает на десять премьер, он шёл много лет. Люди, не отрываясь, смотрели на «красивую жизнь», словно снятую скрытой камерой в 60-е-70-е годы ХХ века. «Красивая жизнь» — должно быть, тема Марчелли, в которой обязательны кавычки и подчёркнуто некрасивый, контрастный фон.
У Евгения Марчелли немало критиков, которые считают его театр неизлечимо провинциальным. Что ж, на первый взгляд показания для такого диагноза есть — хотя бы то, как Марчелли с утрированной самоиронией придумывает обозначения жанров: то «маразм в двух действиях», то «шизокомедия»… Или его необычные прологи и антракты. В «Бое бабочек» — чёрное застолье одетых в чёрное гостей, стук ножей и вилок, пантомима под Метерлинка, прямого отношения к сюжету не имеющая. В двух версиях «Фрёкен Жюли» (омской и тильзитской) между действиями играют потешные ансамбли. Первый — на обрезках труб, второй — на стеклянных бокалах. А в первом ещё и танцует розовая старушка в балетной пачке.
Есть у него и ещё одна «слабость» — демонстрация телесной фактуры, красавиц и красавцев. Они и сами по себе немалый сценический эффект, и в то же время — хор, обязательное окружение, особенно актрисы в фантастических шляпах, в перьях, в прозрачных футлярах, как в постановке «Цилиндра» Эдуардо де Филиппо — последней по времени премьере в Тильзите.
Разодетые дивы дефилируют под оперную арию в эстрадной обработке и в исполнении густо хрипящей Филиппы (чтобы пронять тебя до мурашек по коже), отчего спектакль становится похожим на букет бумажных цветов, которым приукрашена временная хибара. Наконец, зачем так часто на тонких женских ногах тяжёлые мужские башмаки — в «Бое бабочек», во «Фрёкен Жюли», в «Отелло», в «Цилиндре»?
Все эти сразу же узнаваемые пристрастия Марчелли — провинция лишь для грубого восприятия, неосторожный и высокомерный выпад столичных зазнаек от критики. На спектаклях Марчелли можно смеяться, удивляться, едва дышать, заглядывать в ад и рай попеременно, можно увидеть, как разбирается механизм души и как его не собрать обратно, или наблюдать за нравами насекомых и узнавать в них собратьев, можно разгадывать сны и оплакивать мечты, следить за метаморфозами, непохожими на те, что приняты в столице (то есть на шаблоны — удел всякого открытия, к которому привыкают, пока очередной примитив или провинция не завоюет себе место под скудным солнцем метрополии), и из этого в осадке остаётся искусство.
Что же такое театр Марчелли? Наверное, самобытность. Экзотика и лирика, которые развиваются параллельно, пересекаясь только в ключевых моментах. Лирика доводится до чеховской сверхчувствительности, а экзотика — до тотального декора. Их слияние и есть кульминация. Взять хотя бы «Цилиндр»: когда сверху сцену засыпают бумажки, за которые продана Рита, кажется, что это самая большая «кукла» из всех, которыми обманывали простаков в нашем мире. Во всём прочем «Цилиндр» сделан без экстаза: это секстет масок Commedia dell`Arte (Марчелли — выпускник «Щуки», что многое объясняет). Актёры не играют маски, они играют живых людей. Психологическая правда — важная часть театра Марчелли. Актёры Тильзит-театра потому любят и ждут Марчелли, что он впускает их в спектакль на равных. Спектакль создаётся лирикой персонажей и лирикой режиссёра. Родольфо-Игорь Гниденко и Рита-Елена Савляк (это Труффальдино и Коломбина); Беттина-Наталья Антонова и Агостино-Игорь Платонов (вторая, немолодая пара «слуг»); Аттилио-Борис Миронюк (конечно же, Панталоне) и Антонио-Сергей Ваганов (трусишка Арлекин). Монолог Агустино о всемогущем цилиндре актёр произносит перед шатром, предназначенным для любовных утех Труффальдино и Коломбины. Исповедь мошенника и сладостные вздохи любви соединяются в феллиниевскую клоунаду. Чистой комедией выглядит сцена, когда Риту продают старикашке Аттилио за полмиллиона лир — до тех пор, пока внезапно не меняется смысл происходящего и жанр, в который оно вывернуто. Драма была задрапирована мелочами юмора. А в ней спрятаны любовь и стыд, принесённые в жертву «золотому тельцу». Актёры делают это необыкновенно просто и точно: Родольфо рывком ложится на стол, протягивает руки к Рите, голову прячет в её руках, поливая их слезами и согревая ласками, жена сначала смеётся от радости, а потом, догадавшись, что это мольбы о прощении, каменеет от обиды.
Если в первом акте — маски и традиция комедии-скандала, то во втором — скрытая пародия на драму-дискуссию. Все её участники рассаживаются за белым столом, сервированным одними приборами, без малейших признаков яств, украшенным советским графином с водой, и начинают обсуждать условия сделки с Аттилио. Обсуждение идёт через затяжные паузы, с разрывами между репликами, как бы стоп-кадрами, без эмоций. Мирно, неторопливо, даже лениво. Всё решено заранее, одна Рита не посвящена в условия игры - жестокой и обманной.
Красоты красотами, но Марчелли не эстет. Для этого он слишком раним и романтичен. Иронии, скептицизма, а бывает, и бурных, злых выходок в его лирике достаточно. Хорошие концы, финальные примирения он отодвигает. Ну, повалит снег или что-то в таком роде, зарыдает какой-то голос из далёкого эстрадного или оперного эфира, — и всё. Остальное (разрешение сюжета, отдельные судьбы) повисают в воздухе. Так буквально висел в «Бое бабочек» Макс- Кищенко. Во «Фрёкен Жюли» не по себе становилось от холода, исходившего со сцены, особенно в омской версии, где задником для действия служила стальная кухонная стена, а из неё выпадала кровать для любовного свидания Жюли и Жана. Финал спектакля озвучивался затрещиной, которую Жан влеплял Кристине — как аванс их «механического» брака.
В одном из ранних спектаклей, «Ромео и Джульетте», Марчелли пытался доказать, что никакой любви между героями не было вообще. Действие он перенёс в какой-то музей древностей. Трагедия ему отчаянно сопротивлялась, и он выбрал неудачу, но так и не согласился с Шекспиром.
Отдельного разговора заслуживают актёры Марчелли. И ему, и им повезло. Марчелли — в том, что его молодая команда (теперь слишком повзрослевшая, это ещё одна проблема) ему верна, актёрам — в том, что режиссёр видит их персонажами и действующими лицами своего театра. Марчелли «возит» с собой Виталия Кищенко, который играет Жана в обеих версиях «Фрёкен Жюли» — омской и тильзитской. В Тильзите же Виталий Кищенко и Николай Зуборенко, заслуженные артисты России, — alter ego режиссёра, белый и чёрный, свет и тень, Пьеро и Арлекин. Они то равны и дружны, то вражески контрастны. Один — с накачанными мышцами и тяжёлым взглядом, другой — с грустным блеском чёрных глаз и гитарой. Ирина Несмиянова, тоже заслуженная актриса, — муза: Джульетта, Дездемона, Маша Прозорова, фрёкен Жюли и ещё много других «маленьких», большеглазых девушек и женщин, беззащитных, трогательных, уставших клоунесс. Без фарсовых красок Николая Парщикова, без его эпизодов — отточенных и всё же импровизационных — спектакли Марчелли лишились бы юмора и своеобразного уличного веселья. Игорь Гниденко, совсем молодым, прямо из роли Кости Треплева во Пскове, попал в круг тильзитских «отчаянных» и стал родным и нужным. При Марчелли в категорию старшего поколения перешли Миронюки (Борис и Алла), Волошины (Дмитрий и Людмила). Они или прочно вписались в ансамбль, или Марчелли привык к ним — это часть общей семьи. Семейственность — одна из особенностей этого театра. Сотрудников с фамилией Зуборенко насчитывается пять. Жена главного режиссёра — муза. Сестра главного режиссёра переменила профессию и осталась в театре.
Трудно разделить Марчелли и Тильзит.