В поисках сверхчеловека.

Дата публикации: 1 марта 2012

Автор: Алла Шуленина

Издание: Планета Красота

«Сил нам нет кружиться доле;
Колокольчик вдруг умолк…»
А.С. Пушкин, «Бесы», 1830

Дипломный спектакль выпускников РАТИ курса Сергея Голомазова занял место в афише Театра на Малой Бронной. Режиссёром и исполнителем одной из второстепенных ролей выступил также вчерашний студент – Олег Ларченко.

 Сказать, что инсценировка Сергея Голомазова имеет в основе своей тяжелый материал – это ничего не сказать. Молодые артисты играют «Бесов» — чуть ли не самый философски сложный роман Достоевского. Название спектакля дополнено уточнением – «Сцены из жизни Николая Ставрогина». Автор инсценировки подчеркивает принцип своей работы с романом – для постановки он выбирает сцены, наиболее относящиеся к центральной фигуре, а основной идеей спектакля становится раскрытие образа Ставрогина.

С одной стороны, именно такой стержень спектакля – личность Ставрогина – безусловно точен. Роман «Бесы» — это роман героя. Николай Бердяев писал, отзываясь на постановку «Бесов» в Художественном театре почти столетие тому назад: «Поистине все в «Бесах» есть лишь судьба Ставрогина, история души человека, его бесконечных стремлений, его созданий и его гибели».

С другой же стороны, для спектакля Олега Ларченко основной упор на личность главного героя послужил причиной несовершенств постановки, о которых позже…

Остроумная сценография художника Веры Никольской многофункциональна и смыслово наполнена. Роль задника выполняет стена из простых деревянных табуреток (слева – ровно одна над другой, ближе к правому верхнему краю – в хаотическом беспорядке), на авансцене еще одна, на неё и сядет Ставрогин при первом  своем монологе. Табуретки – непременный и первый предмет сценографии студенческих спектаклей, но здесь он не только потому. Сразу после первого монолога Ставрогина остальные герои спектакля переместят немало табуреток из задника на сцену. Каждой новой картине будет соответствовать новая табуреточная конструкция, где-то напоминающая приметы городка или интерьера, а где-то превращающаяся уже в исключительно сценографически воплощенную метафору.  Табуретка – простой и суровый лейтмотив спектакля, у неё много жертв –  вешаются герои «Бесов», забираясь на табуретки. И так много этих табуреток, как много людей, убивших в себе Бога. Ставрогин в том числе. А первой была Матрёша.

Чистая девочка, загубленная Ставрогиным душа, она (актриса – Анастасия Сагунова) привидением гуляет по сцене, звонит в колокольчик (обозначая новую смерть), играет кое с кем (с помешанными – Хромоножкой, Кирилловым, да и самим Ставрогиным), голосок ее читает в начале второго акта «Бесов» Пушкина (эпиграф романа). Её табуретка и её кулачок служат началом и концом спектакля. Что тоже очень верно, ведь роман «Бесы» начинается со смерти Ставрогина, а заключительный его аккорд – его предсмертная «исповедь». Исповедь о смерти Матрёши. Исповедь о «смерти» Бога.

Так, исповедью Ставрогина начинается и заканчивается спектакль. Артемию Николаеву выпала на долю нелёгкая задача. Целый спектакль в три часа вести труднейшую по глубине, накалу, противоречивости роль. Ставрогин, пожалуй, единственный герой Достоевского не воплощающий никакой конкретной идеи. Николай Бердяев, в том же эссе, ярко обозначает образ Ставрогина в романе – это всего лишь посмертная маска, уже лишенная тех страстей и талантов, какими обладал Ставрогин при жизни. А узнать о них, о его талантах, его страстях, грехах и бесах, мы можем уже не на маску эту глядя, а на всех тех, кто окружает его. Потому что они и есть – его отражения, те, в кого вошли его бесы.

В тот период времени, о котором идет повествование в романе, Ставрогин  – опустошенный и выжженный изнутри, ни на что не способный гений. Почти оксюморон. Артемий Николаев глубоко человечно и чисто ведёт линию стыда, внутренней боли и раскаяния. Вот только ни на глубину мертвенной холодности, ни до накала прорывающейся порой ставрогинской страсти он не доходит. Глядя на его Ставрогина с лёгкостью можно понять, почему все так бесконечно в него влюблены, но никак нельзя поверить в его грехи и никак нельзя почувствовать их причины – идеи человекобога, которую он, конечно, относил к самому себе…

В спектакле же те ожидания, которые каждый из персонажей возлагает на Ставрогина, кажутся необоснованными, ведь образ Ставрогина здесь – скорее образ запутавшегося грешника, а не саморазрушающегося загадочного и мистического «человекобога».

Источник, породивший бесов – превращается в спектакле в их жертву. А на уровень мистического и всесильного существа, сверхчеловека или, как минимум, настоящего беса – выходит Петруша Верховенский Дмитрия Сердюка.

По сути, младший Верховенский – самый страстный поклонник Ставрогина и, в то же время, самое страшное его творение. В спектакле вовсе не видно, что корни того бесовства, что расцвело в Петре – берут начало в Ставрогине. Образ Петруши Дмитрий Сердюк рисует цельно и подробно. Он — настоящий бес, заискивающий и подавляющий одновременно. Его взгляды резкие и цепкие, движения быстрые и ловкие, он – хищник, он – паук, который оплетает своих жертв паутиной пролитой крови (тот самый паук, очевидно, которого видел во сне Ставрогин). Его игривость – игра хищника с жертвой, его резкие переходы на цинизм и холодность – точно из-под маски вдруг мелькает страшное нечеловеческое лицо. На этом образе держится всё напряжение и весь почти мистический ужас спектакля. И в прямом (игра со сценографией), и в переносном смысле, он – именно тот, кто толкает табуретки (читать: …толкает из-под ног самоубийцы).

Остальные лица, окружающие Ставрогина, так или иначе, пытаются поддерживать образ Ставрогина-сверхчеловека. Прекрасен и трагичен Кириллов – Александр Бобров, пожалуй, единственный, в чьих устах философия превращается из риторики в истинную работу духа. Его отказ от Бога – и есть тот атеизм, который ближе всего к истинной вере.

Его разговор со Ставрогиным, а также беседа Ставрогина с Шатовым (актер – Юрий Тхагалегов) должны подтолкнуть зрителя к пониманию природы духовной трагедии Ставрогина. Однако, ни в разговоре с Кирилловым (во время которого боль Ставрогина очевидна), ни в более скомканной беседе с Шатовым не открывается загадка безмерной силы и абсолютного бессилия Ставрогина. Образ Ставрогина, каким он был во внесценическом времени, во время до начала событий романа – этот образ-миф – не возникает ни на сцене, ни в фантазии зрителя. А ведь именно он, и его трагедия – трагедия гения, трагедия силы — и есть основное в романе. В целом, свита верно и честно играет короля, и всё же образ его так и не раскрывается, не разгадывается, ускользает от зрителя. 

Ускользает от зрителя и детективная составляющая романа. При адаптации такого объёма текста для сцены – это неизбежно. Вся история тайных кружков и «пятёрок» теряется за линией главного героя и предстаёт в несколько пародийном виде. Однако для зрителя, который хорошо помнит сюжет «Бесов», эта «пародийность» не послужит как приём, снижающий драматизм ситуации, а напротив, возможно, даже обострит ужас происходящего.

Есть ещё кое-что очень верное и в то же время очень печальное в этих «Бесах». Играют их очень молодые люди. В их устах сложная и страшная философия Достоевского приобретает окраску юношеского максимализма, «бесов юности». Накал страстей Достоевского действительно ближе к страстям и поискам юной души. Вот только кажется, что в сегодняшней циничной будничности, философия Достоевского может показаться зрителю не более чем проблемами «переходного» возраста (особенно так искренне прожитая именно юными созданиями), но не обращением к вопросу духовного поиска, актуального для каждого.