"Крик лангусты" Д. Маррелла в театре имени Евгения Вахтангова, реж. Михаил Цитриняк

Дата публикации: 9 апреля 2014

Автор: Слава Шадронов

Издание: livejournal.com

Только что Юлия Рутберг продемонстрировала чудеса пластической эксцентрики в "Улыбнись нам, Господи" Туминаса, а теперь ее одноногая (после давней травмы и последовавшей ампутации) героиня в изящных сапожках разного цвета на протяжении спектакля практически не встает с кресла, только в самом начале из него вываливается и под конец приподнимается для танца перед поклонами. На выразительности персонажа, однако, это сказывается парадоксальным образом: при минимальных средствах (в распоряжении актрисы только мимика, жесты и, конечно, голос, интонации) - максимальная палитра эмоциональных состояний.

Пьеса Маррелла достаточно хорошо известна и хотя грамотно в своем роде сделана, ничего особенного из себя не представляет. Когда-то ее играли Немоляева с Лазаревым, осталась телеверсия их спектакля, до сих пор популярная. Однако у Немоляевой с Лазаревым это был "двойной бенефис", звездный дуэт, а пьеса служила лишь поводом. В спектакле Цитряняка использована редакция Жоржа Вильсона, текста меньше, соответственно, меньше и продолжительность (где-то час двадцать без антракта), и перевод заглавия отличается: не "Смех лангусты", а "Крик лангусты".

Может, это и не слишком принципиально, но все-таки: в спектакле театра имени Вахтангова мы видим не Юлию Рутберг, которая примеривает на себя условную Сару Бернар, но Сару Бернар (пускай и в достаточной степени условную) в исполнении Юлии Рутберг. В совершенно блестящем исполнении. Но, пожалуй, роль Андрея Ильина - если не интереснее, то разнообразнее. Рутберг играет актрису, которая, в свою очередь, играет собственное представление о себе на разных жизненных этапах, в разных амплуа, в том числе в разных образах из своего репертуара; а секретарь Жорж Питу из персонажа служебного превращается у Ильина в полноценный характер: закомплексованного маменькиного сынка, который постепенно раскрепощается, раскрывается через те маски, которые ему навязывает Бернар (от матери и настоятельницы монастыря до Оскара Уайльда), оставаясь при этом самим собой.

Причем если героиня прибегает к маскам буквально (потрясающий эпизод "ворон" - Сара Бернар в носатой маске и с черными губами), то перевоплощения ее партнера в большей степени связаны со сменой и настроения, и, мало помалу, мировоззрения, а в меньшей - с внешней атрибутикой (весьма нехитрой). Пастельный колорит и скромное оформление (расстеленный по малой сцене коврик-"пляж", скупо разбросанная галька, пара предметов плетеной мебели и два зонтика - огромный белый символически обозначает солнце, черный - ночное небо, то и другое, вероятно, восходит к метафорам из "Федры", одной из важнейших ролей в карьере Сары Бернар), а еще труба от граммофона и набор пластинок: отлично придуманный режиссером ход - Сара Бернар требует принести граммофон, но обнимает металлическую трубу одной рукой, другой на пальцах держит пластинку и как бы сама становится источником музыки, пропуская ее через себя.