Сергей Маковецкий

Дата публикации: 31 декабря 1970

Автор: Жанна Филатова

Издание: Театральная афиша

До поры до времени его актерская судьба была вполне обыкновенной. Как и большинство его ровесников, Сергей Маковецкий поступал сразу во все театральные ВУЗы столицы. Как и многих, его не приняли ни к Табакову, ни к Райкину, которые в то время набирали курсы. Зато юношу приметила Алла Александровна Казанская и взяла в Щукинское училище, после которого молодого артиста зачислили в труппу Вахтанговского театра, где он почти десять лет играл большие, маленькие и вовсе эпизодические роли. Прорыв в новую творческую жизнь случился после того, как Маковецкий сыграл Шостаковича в спектакле Романа Виктюка «Уроки мастера». Театральная Москва начала девяностых сразу увидела в Маковецком героя своего времени, героя без внешнего лоска и ложного пафоса. В каждой последующей работе, будь то Галлимар в «М. Баттерфляй» или царевич Алексей в «Государь ты наш, батюшка», Коврин в «Черном монахе» или Ричард в «Любовнике», Маковецкому удавалось проникнуть в суть человеческого естества и обнаружить там загадочную субстанцию под названием душа. Он играл самых разных персонажей, но каждый его герой был по-своему неповторим. Сегодня Сергей Маковецкий — один из самых популярных актеров отечественного театра и кино. И нет ничего удивительного в том, что именно ему предлагают роли мирового классического репертуара. Предлагают с тем расчетом, что он привнесет в давно известные и очень хорошо знакомые образы нечто новое, неожиданное, интересное и, что очень важно, небанальное.
 — Премьера спектакля «Дядя Ваня» в Вахтанговском театре стал настоящим событием. Но хорошо известно, что удачная постановка этой пьесы во многом зависит об того, есть ли в труппе исполнитель главной роли и есть ли у создателей спектакля свой особый, нетривиальный взгляд на чеховский шедевр. Театралы видели разные трактовки образа Войницкого. Для одних он - типичный русский интеллигент. Для других — неудачник. Третьи видят в нем героя нашего времени. Так кто же он такой, чеховский дядя Ваня?
 — Я тоже задавал себе эти вопросы. Кто он - дядя Ваня? Антон Павлович лишил нас подробных знаний о нем. Мы не знаем ни о его детстве, не знаем, чем он занимался, ни слова о его семье. Но нам известно, что сегодня ему сорок семь лет, что он двадцать пять лет управлял этим имением, как кулак, торговал творогом, горохом, постным маслом. Вел сельский образ жизни, хозяйствовал. И все эти двадцать пять лет он читал труды Серебрякова и считал их гениальными. И вот сейчас, когда Серебряков отправлен в отставку, что же произошло за это время? Ведь дядя Ваня еще год назад не был в нем разочарован. Что же произошло? В чем дело?
Первое — наше типично российское отношение к «отставленному» человеку. И это нельзя сбрасывать со счетов. Профессор теперь «на пенсии». Наверняка многие помнят кадры с Горбачевым, когда он прощался со страной, а потом, уже будучи в одиночестве, потянулся за чашечкой кофе, которую ему как всегда поставили. Взял ее, а она оказалась пустой. Можно, конечно, оправдать это тем, что его не любили, хотя он выдающийся политик, который сделал то, чего никому не удавалось. Но наше, русское, отношение к отставленным людям, оно вполне определенное. И дядя Ваня не исключение из общего правила.
Второе… Дядя Ваня служил Серебрякову четверть века верой и правдой. Он, выражаясь нашим языком, служащий. Давайте сравним эту чеховскую ситуацию, например, с семьей. Люди прожили вместе двадцать пять лет, отметили серебряную свадьбу и вдруг расходятся. Но они же не могут разойтись как совершенно посторонние друг другу. Да за эти два с лишним десятилетия они стали одним существом! И все друг про друга знают. Если читать чеховские слова, то в каждом монологе дяди Вани есть упреки в том, что Серебряков пишет об искусстве, ничего не понимая в искусстве, что работы его гроша медного не стоят, что он мыльный пузырь, что погубил жизнь дяди Вани. Вот они — страшные открытия: Серебряков оказался пустым местом, ни одной страницы, им написанной, не останется в истории, а это значит, что и жизнь дяди Вани прошла впустую, раз он служил ничтожеству. И тогда возникает вопрос, кто заставлял дядю Ваню так жить, кто заставлял искренне верить? Никто! Он сам выбрал свою долю. И прав режиссер спектакля Римас Туминас, который предложил не обвинять, хотя обвинительные слова Чеховым написаны, а именно открывать истину.
Вот это, на мой взгляд, и позволило нам с режиссером показать другого Ивана Петровича. Ивана Петровича не обвиняющего, а сочувствующего. Сочувствующего себе и другим, потому что в «Дяде Ване» у всех, в сущности, пропала жизнь. Дядя Ваня за эти несколько месяцев испытал все то, чего не испытал за все эти двадцать пять лет: он успел напиться до чертиков, влюбиться, он домогался женщины, получил отказ, успел даже пострелять. В конце концов, укололся и забылся… И ушел в некотором смысле в никуда. Если помните, то у Феллини в «Ночах Кабирии» героиня Джульетты Мазины шла по улице с широко распахнутыми глазами и плакала. Она тоже шла в никуда. И на вопрос, что вы такая грустная, она стала улыбаться. Вот и мой дядя Ваня в финале улыбается. И никого не обвиняет, потому что обвинять всегда проще, и зритель не услышал бы этих слов — пропала жизнь. Кричать о том, что жизнь пропала, можно, но в крике все-таки была бы надежда. А когда идет только констатация факта, это страшно. Потому что остаток жизни нечем наполнить. Вера, кумир — все прахом, а дядя Ваня сотворил себе кумира в надежде через него докричаться до следующих поколений. И таких людей, как Войницкий, много, очень много. Они всегда при ком-то. И это нельзя сбрасывать со счетов…
 — Значит ли это, что знаменитые слова дяди Вани — «Я мог бы быть Достоевским, Шопенгауэром» — в спектакле Туминаса тоже надо воспринимать как иронию Войницкого по отношению к самому себе?
 — В некотором смысле. Он же не бездарный человек. Это не конкретно. Ну, мы же все кричим, что вот я бы мог! А что ты для этого сделал? Ничего! Мы часто говорим такие слова. И в этом еще один пласт этой пьесы. Антон Павлович великий провокатор, в хорошем смысле. Часто говорят о романтике в его пьесах. Но если она есть, то не в персонажах Чехова, а в самом авторе, в Чехове. Помните, в «Трех сестрах»: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут… но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь». Вот она, романтика! Мы не помним вчерашнего дня! А Чехов пишет, что нас помянут. Никто не помянет. Мы себя-то не помним, что же говорить о других…
Вообще Антон Павлович много размышляет в своих пьесах. И мы в спектакле это пытались сохранить. Именно размышления, а не трактовка, были чрезвычайно важны. И поэтому наш «Дядя Ваня», на мой взгляд, абсолютно чеховский спектакль. Без трактовок, без всяких переворачиваний с ног на голову. Это прочтение в самом высоком смысле. Вот так нами были услышаны чеховские слова, — и сегодня, мне кажется, это вернее — когда говорят просто, без пафоса. Идет констатация жутких событий, которые касаются каждого второго человека, сидящего в зрительном зале: «Пропала жизнь». Не знаю, поймут ли это иностранцы, например, американцы: «Я не жил, не жил…» Когда я был в Чикаго, то даже задал своим американским коллегам этот вопрос. Они удивились: «Как не жил? У него же был какой-то бизнес? Он же чем-то занимался?» А мы это почему-то понимаем. Мы можем существовать, и при этом не жить…
 — Юрий Петрович Любимов как-то раз сказал, что у актеров есть такая болезнь: они всегда хотят сыграть то, чего сыграть не могут. Проще говоря, комики хотят играть Гамлетов или Лиров, а трагики мечтают о комедийных персонажах. У вас есть роли, которые вы бы не смогли сыграть?
 — Мне кажется, что с Юрием Петровичем можно поспорить. На мой взгляд, комическому артисту легче сыграть трагедию, — не знаю, как это объяснить, но чувствую, что легче, — нежели трагику сыграть комедию. Комедия ведь совершенно виртуозный жанр. Чарли Чаплин, например. У него была грандиозная палитра. И трагедия была ему не чужда. Я понимаю, что какие-то роли уже никогда не сыграю в силу возраста. Хотя, наверное, за всю свою жизнь в театре я никогда не ставил перед собой задачи сыграть какого-то определенного персонажа, и к задаче такой не стремился. Может быть, это и неправильно, не знаю. Наверняка есть актерский предел. Есть и такие роли, которые требуют, например, особенной стати и голоса, но опять-таки все зависит от режиссера. От того, каким он видит того же Гамлета или Лира.
Я никогда не забуду, когда меня Владимир Мирзоев пригласил играть в «Двенадцатой ночи» роль Мальволио. Я прочитал пьесу и понял, что ничего смешного в ней нет. Стихи хорошие, а все шутки сэра Тоби, Мальволио, сэра Эгьючика, Марии — ну, не смешно! И он со мной согласился. Но вот парадокс: когда ты начинаешь произносить со сцены шекспировский текст, идет гомерический хохот. Значит, был найден ход. И зал падал от смеха. Феномен. И так происходит с любой ролью.
Я не знаю, какие бы роли не мог сыграть. Есть такие, которых я не сыграл в силу каких-либо причин. У меня был момент, когда возникло предложение сыграть у нас в театре «Гамлета». Я не знаю, какой бы я был Гамлет. Ставить должен был южнокорейский режиссер. Мне было бы ужасно интересно послушать его трактовку. Но наши старшие товарищи посчитали, что не надо это ставить. Мне кажется, это была ошибка, но я события не пришпоривал. Идея была такая, что есть некая труппа, где все артисты, а Гамлет — не артист, но очень хочет им стать. Актер может произносить самый страшный текст, а для нормального человека сама ситуация с предательством матери, брата отца, друзей — это уже не театр, а нечто более серьезное, чем театр. И вот в такую ситуацию попадал Гамлет.
Еще у нас было распределение «Горя от ума», я должен был играть Чацкого. Не знаю, какой бы был из меня Чацкий — «Карету мне, карету!» Правда, в «Двенадцатой ночи» мы пошутили, и мой Мальволию, после всех издевательств над ним, закричал: «Карету мне, карету!» И неспроста, потому что Грибоедов хорошо знал «Двенадцатую ночь», и ситуация, в которую попадают Мальволио и Чацкий, очень схожи. Обоих завлекли любовью и обманули, да еще и выставили сумасшедшими. Играя финальную сцену, я снял грим, потому что истинные чувства не надо прятать за париком. Так что Чацкого я не сыграл, но мой Мальволио позволил себе фразу из «Горя от ума».
Я очень люблю «Любовника» Пинтера с Женечкой Симоновой в постановке Владимира Мирзоева. Я играю Ричарда, она — Сару. Внутри спектакля идет постоянная игра. И Мирзоев мне сказал: вот ты не сыграл датского принца, так здесь есть возможность сыграть сцену Гамлета с Гертрудой. И мы сделали. И пусть это неполноценный Гамлет, но я очень люблю спектакль, который весь построен на игре персонажей друг с другом. Я люблю роли, которые вызывают во мне отклик, персонаж должен меня зацепить. Вот сейчас это Войницкий, я понимаю его, чувствую, я с ним согласен. И согласен именно с тем, как он произносит свои монологи, я согласен именно на такой взгляд. Потому что во мне это вызывает больше отклика, чем если бы мне надо было обвинять кого-то в неудавшейся жизни.
 — Вы работали с замечательными театральными режиссерами — Романом Виктюком, Камой Гинкасом, Петром Фоменко, Римасом Туминасом, Владимиром Мирзоевым. В театре это достаточно большая редкость, когда один артист может выразить идеи режиссеров, у каждого из которых свое особое понимание того, что есть форма в театре. Как вам это удается?
 — Умение слышать режиссера входит в профессию. В особенность актера. Одним актерам удается создавать разных персонажей и быть интересными с разными режиссерами. А другим не удается. Значит, есть умение слышать. Не знаю, влияет ли на это школа.