Павел Сафонов Судьба ласкает молодых и рьяных

Дата публикации: 1 марта 2004

Автор: Валерия Гуменюк

Издание: Театральная Касса

Его зовут Павел Сафонов. Сам он не местный. Из Санкт-Петербурга. На фоне юношеского максимализма и самостоятельности в 1990-м году поступил в Щукинское училище в Москве и закончил его в 1994-м. В Питер возвращаться не стал, а стал работать актером в театре им Евг. Вахтангова. Первой его громкой работой стал спектакль «Прекрасные люди», поставленный с дипломниками Щукинского училища в 2002-м году. Потом была «Чайка» А. П. Чехова в театре Вахтангова со звездами: Людмилой Максаковой, Юрием Яковлевым, Сергеем Маковецким и Вячеславом Шалевичем. Последняя его работа — спектакль «Калигула», премьера которого состоялась в том же театре весной этого года. Что еще можно сказать о режиссере? Его спектакли похожи на него. Смотрите!

[Павел, Вы начинали свою карьеру как актер. Как произошел внутренний переход от актерского сознания к режиссерскому?]

Как всякий переход, это случилось не сразу. Чем неудачней был спектакль, в котором я играл, тем больше мне хотелось его изменить. Я играл небольшие роли, поэтому у меня была возможность следить за процессом и видеть его со стороны. Когда я начал ставить в училище, я все равно много показывал, проигрывал сам как актер для студентов, хотя это и не правильно. Но никогда не пытался, делая отрывок (как это часто делают педагоги в Щукинском училище), показывать, как бы я это сыграл. Я старался заниматься режиссурой — мне было важнее выстроить композицию. За это поставленные мною отрывки как раз и ругали, так как в училище это не поощряется. Актеры должны уметь выполнять задачу режиссера. Существование актеров на сцене, правила игры, которые и задает режиссер. Например, как двигаются актеры — медленно, быстро, условно или бытово.

[Когда Вы поступали в театральный, не было мыслей поступать на режиссерский факультет?]

Нет, конечно. Какие в 18 лет режиссерские амбиции могут быть?

[Всякие же случаи бывают.]

Бывают, но я считаю, что это был бы неверный путь, потому что режиссерская профессия — она все равно итоговая, обобщающая многочисленные знания. Режиссер — это очень зрелый человек. Он должен обладать сформировавшимся взглядом на мир. Бывают, может быть, какие-то исключения из правила, но тогда я не мог себе такого позволить. Режиссер должен знать, что такое работа актера, чтобы уметь правильно ему подсказать, иначе это то же самое, что идти учиться сразу на директора крупного предприятия. 

[То есть Вы считаете, что сейчас уже в достаточной степени сформировались как личность, чтобы заниматься режиссурой?]

Ну, во-первых, так в жизни не бывает, чтобы человек вдруг говорил себе: «Я сформировался как личность и могу теперь уже стать режиссером». Вряд ли так вообще люди поступают. Люди не говорят: «Я уже достаточно повзрослел, я теперь влюблюсь». Люди влюбляются просто потому, что приходит время влюбится. И в мою актерскую, творческую жизнь профессия режиссера тоже вошла подводным течением, уже где-то существовала внутри, формировалась, отбирала… Я работал с режиссерами, смотрел, как они работают. Мне постепенно все больше хотелось делать так, а не иначе, я начинал спорить с режиссером, и это все меня толкало на то, чтобы что-то делать самому.
Сложно начать. Был период, когда я все ходил и говорил: «Надо что-то сделать», а мне говорили: «Да делай уже!» И так сложилось, что, не особо задумываясь, и не где-то там, а в родном Щукинском училище со студентами, с которыми я общался, не будучи педагогом, я начал делать самостоятельные работы. Какие-то были удачные, какие-то менее удачные, но мне стало очень интересно. Потом мы сделали отрывок по «Месяцу в деревне» Тургенева, который очень хорошо прошел, и нам предложили сделать дипломный спектакль.

[Критики и зрители часто любят указывать на подражание в режиссуре: «Это было у Гинкаса, это у Някрошюса» и т.д.]

Через это все проходят. Подражать хорошим примерам — это нормально. Я тоже переживал такие моменты и не изжил их еще. Но окончательно сформировавшийся стиль и манера, наверное, у меня еще впереди. Надеюсь. Мы не можем избежать повторений, потому что вращаемся в одном мире, это бессознательный процесс, который невозможно контролировать.
Критики часто упираются в то, что начинают выискивать у тебя в спектаклях почерк выдающихся режиссеров. Например, у нас в театре Вахтангова есть интересный спектакль «Ревизор», поставленный Римасом Туминасом, которого все обвиняют в подражании Някрошюсу. Возможно, это так и есть, но для меня важнее, что сам режиссер существует в этой манере. И все равно их режиссерские манеры различаются, потому что все люди разные. Плохо, когда спектакль собран из клочков, и они (клочки) ничего не выражают в итоге. Поэтому если ты уж украл, то сделай это так, чтобы зрители и критики, по возможности, забыли об этом, чтобы это вплелось в ткань спектакля.

[Кто из режиссеров, с которыми Вы работали как актер, повлиял на Вас в наибольшей степени?]

Я думаю, что в какой-то степени все повлияли. Повлиял Петр Наумович Фоменко — он делал спектакли в нашем театре, но не могу сказать, что его манера мне очень близка. Мне нравятся его спектакли. Меня больше захватывали и восхищали спектакли Някрошюса. Думаю, Владимир Владимирович Мирзоев тоже повлиял на меня, потому что и «Сирано де Бержерак», в котором я участвовал, и «Амфитрион» — очень интересные спектакли. И его режиссура в чем-то мне близка и интересна. Да, на определенном этапе это на меня, конечно, повлияло.

[Говорят, «Чайку» Вам предложила поставить Людмила Максакова.]

Людмила Васильевна посмотрела «Прекрасных людей», восприняла этот
спектакль с воодушевлением и предложила сделать какую-нибудь работу с ней. Мы стали думать, что взять, отталкиваясь от того, чтобы играли Людмила Васильевна и Аня Ходюш, которая в «Прекрасных людях» исполняла роль Верочки.
В училище я сделал довольно успешный отрывок из «Чайки» — последнюю сцену, очень важную для этой пьесы. Соответственно, атмосфера и ощущения от «Чайки» у меня были яркие, и потому в общем обсуждении возникла идея поставить эту пьесу из расчета, что есть Аркадина — Максакова и есть Заречная — Аня, а дальше уже можно думать.

[Не ощущали ли Вы робость, дебютируя на сцене театра Вахтангова пьесой, которая считается одной из самых сложных в мировой драматургии?]

Страха от того, что это «Чайка», у меня не было. Я считаю, что хорошая драматургия, конечно, сложна, но она и хороший помощник молодому режиссеру, если только он имеет серьезные задачи и цели. Понятно, что если бы у меня не было таких хороших актеров, это был бы совсем другой спектакль — тут уже можно гадать. Подобные пьесы становятся скучными, когда человеку самому уже скучно в жизни или он их делает, потому что он заслуженный режиссер и может теперь уже смело взяться за «Гамлета». В данном случае меня не пьеса пугала, а ответственность, связанная с работой с большими актерами.

[Были ли сложности с тем, чтобы Ваши коллеги по сцене стали воспринимать Вас как режиссера, а не как актера?]

Я не знал, конечно, как с ними работать, как им показывать, как с ними общаться. Я выходил с ними на сцену в других спектаклях «восьмым грибом», я в детстве смотрел с ними фильмы — а тут мне надо ими командовать!
Если бы это был человек со стороны, они могли бы его «съесть». Но так как они посмотрели мой первый спектакль и сами дали согласие на эту авантюру, то старались доверять, старались идти навстречу во многом. Иногда возникало непонимание и нежелание что-то делать, или им что-то не нравилось. Иногда было очень сложно, но все равно ведь надо двигаться в неизвестном направлении — делать спектакль. Ты говоришь: «Мы хотим дойти до той горы. Я ее сам не видел, эту гору. Мне приснилось, что есть такая гора. Идемте, там прекрасно! Там очень здорово! Как туда идти? Ну вот я примерно знаю, что надо спуститься по реке, переплыть озеро, а потом пройти густой лес». И вот мы спускаемся по реке, она в три раза бурнее, и никакое не озеро, а каньон, вместо леса — пустыня, и я должен говорить: «Ну да, спокойно, это не лес, это пустыня». Я несу ответственность за то, что веду людей куда-то. Они
все равно спрашивают с меня, когда всем становится тяжело. И вот все взяли свои рюкзаки и без особых разговоров идут вперед, и я только командую, куда идти. И так доходим до горы. Тогда всем уже становится хорошо.
Тут мне во многом помог Володя Епифанцев, которого я взял на роль Треплева. Он мой давний большой друг, а также прекрасный актер и режиссер, хотя и специфический. Но в какие-то сложные моменты я всегда мог с ним пообщаться, что-то обсудить после репетиций. Он мне очень помогал в этом смысле, хотя у меня были особенные проблемы, связанные с его ролью.

[Как Вы относитесь к тому, что Ваш спектакль «Чайка» зрители называют «самурайским»?]

Такое определение мне понятно, его в какой-то степени правильно угадали. Нам хотелось достичь в спектакле этой ритуальности, а японский стиль жизни и смерти — это всегда ритуал. У нас с Володей Епифанцовым такие ассоциации частично возникали в связи с самоубийством Треплева. У меня существует по отношению к Чехову такая «японская» ассоциация — в его пьесах японская природа, японская музыка. Я в своих отрывках использовал японские мотивы, в постановке их было меньше. Японцы, кстати, очень любят Чехова.
Спектакль не сразу обрел себя, как это часто бывает. К сожалению, критики приходят смотреть спектакль сразу после премьеры. А я считаю, что спектакль по-настоящему сложился, когда мы его заиграли на большой сцене, обрел свое настоящее звучание и масштаб, потому что на малой сцене своя атмосфера, но восприятие было неверное, и мы что не сразу поняли. Актеры очень любят его играть, и это приятно. Спектакль стал очень сильным, мощным, он все время набирает силу, не расползается.

[История появления на свет спектаклей «Прекрасные люди» и «Чайка» теперь понятна, а как возникла идея поставить пьесу Альбера Камю «Калигула»?]

Пьеса мне нравилась очень давно, но очень абстрактно — просто читал и думал, что в ней есть что-то близкое для меня, не задумываясь о том, что буду ее ставить. А тут надо было искать новый материал для постановки. У меня были дна варианта — либо «Ромео и Джульетта», либо «Калигула». «Калигула» — пьеса скандальная и очень сложная. Меня волнует этот персонаж — со всеми его парадоксами, несоответствиями и соответствиями, поисками. И очень хотелось в роли Калигулы увидеть Володю Епифанцева, поработать с ним. Эта пьеса и ему была близка, хотя в этом же оказалась и сложность, потому что близкий тебе материал иногда очень сложно разбирать, надо находить в этом еще что-то, кроме того, что просто тебе близко. И было очень интересно создать весь этот мир поверх текста, преодолеть философский и литературный аспекты пьесы, найти динамику и пластику. Вот так постепенно и возник «Калигула».

[Для некоторых режиссеров важнее сам момент репетиций, рождении спектакля, и с выходом премьеры они словно отпускают его и затем уже не очень следят за его жизнью. Вы часто смотрите свои спектакли?]

Да почти всегда! Я думаю, что любой режиссер в первые годы своей работы смотрит свои спектакли, потому что сам учится у этих спектаклей, сам должен увидеть своп первые ошибки. Театр все-таки не кино — спектакли меняются в худшую или в лучшую сторону день ото дня. Я волнуюсь во время спектакля и не могу отрешенно смотреть, как он прошел сегодня, как реагирует зритель. К тому же мне кажется, что, так как это не застывшая вещь, все равно нужна корректировка. Я не говорю, что перед спектаклем делаю какие-то серьезные разборы и замечания. Можно иногда просто пообщаться, поговорить. Может быть, я сделаю два-три замечания, но в той пли иной степени это все равно какая-то настройка. Симфонический оркестр настраивается же каждый раз, хотя они могут и так сыграть. Мне кажется, важно, чтобы режиссер все-таки приходил к актерам.

[У Вас не возникало желания за время существования Ваших спектаклей что-то изменить в них, переделать какую-то сцену?]

Не помню таких озарений. 

[А если актеры играют не так, как Вы поставили?]

Некоторым актерам очень сложно делать замечания. Точные замечания вообще делать очень сложно. Стараюсь поговорить с актером, если вижу абсолютно неверное поведение на сцене. Актер не может изменить решение сцены. Он либо теряет ритм, либо много «играет с залом». Эти вещи я, естественно, говорю. Бывают моменты, когда кажется, что можно было бы совсем по-другому сделать. Если на эту тему фантазировать, то, конечно, можно придумать все. В фантазиях я понимаю, что могут быть и другие решения. 

[Как приходит видение спектакля, как у Вас начинается работа над постановкой?]

Не могу сказать, что У меня есть четкая схема. Во-первых, я пытаюсь сначала услышать то, что лежит между слов, динамику, музыку этих слов. Во-вторых, возникает скорее кинематографическое видение, житейское, не театральное, а ситуационное, может быть, даже не так, как описано в пьесе. Например, разговаривают люди, а мне кажется, что они разговаривают рано утром в лесу, собирая грибы. Иногда, если мне трудно, я фантазирую, пытаюсь сдвинуть действие — а если это все зимой происходит? Это можно отмести позднее, но все равно это сдвинет сцену. Я стараюсь увидеть, как это могло бы быть в самой жизни, а не в театре. Потом уже можно будет перевести на язык театра, уже будет проще, но я буду понимать, в чем была суть сцены, к чем она выражалась У автора. Все зависит от пьесы. Например, Чехова возможны такие ходы, а в «Калигуле» мне было сложнее и такие ходы не всегда помогали.

[Когда Вы работаете с материалом, формулируете ли Вы четко для себя, о чем эта пьеса? Говорите ли Вы себе фразу «Эта пьеса о…»?]

Эта фраза ничего не решит, если говорить, допустим, что пьеса Тургенева «Месяц в деревне» — о любви женщины к юноше. Мне кажется, что важнее как раз уловить общее ощущение от пьесы, ее энергию, ее посыл, в котором и выражается идея. Короче говоря, мне важнее ощутить не сухую идею в словах — она может возникнуть ближе к концу, —"а попытаться ощутить материю пьесы, ее настроение, нюансы, и как это вместе существует, как реализуется. Мы шутили и придумывали названия для «Чайки» — «Как бы шутя сгубили парня». Так и зритель может выражать для себя идею спектакля в простых фразах и словах, для нас даже нелепых. Но почувствовать он должен намного больше. Почувствовать, задуматься, прожить, а для этого ему нужно дать почву, материал. 51 формулирую это на своем языке, непонятном для других. «Чайка» была про исчезновение чистоты — я формулировал так, ничего никому не объясняя. Актеры опытные покивали, сказали: «Отлично!» Про исчезновение, не про исчезновение — я буду играть, как я умею. Кому это важно для работы? Главное, чтобы я понимал, как ставить. Для меня важнее ассоциация, чем сознательная мысль «Я делаю спектакль про то, как человек перешел грань дозволенного и его за это покарал народ» —что можно было бы сказать про «Калигулу», например. Для меня эта пьеса совсем о другом.

[О чем же?]

У нас возникла ассоциация с Иисусом Христом — со спасителем человечества, спасителем от обыденности, от мелкого
благополучия, которое сейчас очень распространено, о том, как мучитель становится мучеником. Очень трудно сформулировать, про что.

[Возвращаясь к вопросу об идее пьесы — зрители тоже по-разному воспринимают спектакли, кто-то любит искать ответы на вопросы, понять, про что режиссер поставил спектакль, почему обратился именно к этой пьесе и т. д.]

Понятно, что людям хочется ответов на вопросы. Мне всегда важнее передать некий эмоциональный посыл, чем посыл в сознание. Я уверен, что в эмоции заложено гораздо больше сдвигов, которые можно произвести в человеке. В «Калигуле», например, поступки героя находятся в страшном противоречии с ним самим, а мы сочувствуем ему, несмотря на то, что он жесток. Этот персонаж добивается истины так — через жестокость к другим людям, к самому себе, через обречение себя на проклятие, на ужасное одиночество, но он что-то ищет — для меня это было принципиально важным. Он ищет истину и он ее находит, он добрался до вершины, но остался на ней один —в этом его трагедия. 

[Вы не планируете завершить карьеру актера и заняться только режиссурой?]

Да я, по большому счету, уже перестал играть. У меня в спектаклях небольшие роли, которые я доигрываю. Какому режиссеру нужен еще один режиссер? Я не думаю, что можно сидеть на двух стульях,' если серьезно заниматься какой-то одной из профессий. Очень сложно играть в своем спектакле — я это однажды испытал, сыграв Шпигельского в «Прекрасных людях» из-за случившейся накладки. Это все равно что автору залезть в свою книжку. Подглядывать проще, чем быть активным персонажем.