Римас Туминас: Нежная сила театра

Дата публикации: 1 ноября 2009

Автор: Жанна Филатова

Издание: Театральная афиша

Успех пришел к нему довольно рано… В 1979 году недавний выпускник ГИТИСа, начинающий режиссер Римас Туминас ставит в Москве на сцене Театра им. Станиславского спектакль «Мелодия для павлина» Заградника, горячо встреченный публикой и критикой. Сразу же после шумной премьеры Туминас уезжает в Литву, где шаг за шагом начинает постигать профессию режиссера. С ее неизбежными взлетами и падениями, восторгами и разочарованиями, с ее постоянным стремлением к совершенству. Совершенству формы, без которой Римас Туминас не мыслит современного театра.
Лауреат Государственной премии РФ, обладатель «Золотой маски» за «Маскарад» Лермонтова в Малом театре Вильнюса («лучший зарубежный спектакль»), Римас Туминас не останавливается на достигнутом и не перестает удивлять своих поклонников парадоксальными, неожиданными сценическими интерпретациями классических и современных произведений. В «Современнике» с успехом идут его спектакли «Играем… Шиллера!» и «Горе от ума». В Театре им. Вахтангова в 2002 г. Туминас поставил гоголевского «Ревизора» — спектакль был признан одним из лучших в Москве, в прошлом театральном сезоне выпустил «Троила и Крессиду» Шекспира и драму «Последние луны», также высоко оцененные критикой. Настоящим достижением режиссера и художественного руководителя Вахтанговского театра стала недавняя премьера «Дяди Вани» Чехова…

Римас Туминас:

«Ощущение детства связано с сиротством. Нам кажется, что нас окружают друзья, учителя, родители, весь мир — но одиночество уже прорастает, оно неизбежно.
Одним из моих миров в детстве был старый шкаф. Я залезал туда, там пахло платьями матери. Они развевались от открытия дверцы. Они очаровывали — легкие, женственные платья послевоенных лет. Они даже возбуждали страх в этой замкнутой темноте.
В детстве мы подсознательно ищем страх. Залезаем в шкаф, на чердак, в подвал и содрогаемся от воображаемых опасностей. Это природа, я думаю, готовит нас к одиночеству. В детстве мы ищем страх, не осознавая, что таким образом природа уже начала учить и готовить нас к одиночеству. А одиночество — к смерти.
Театр вошел в мою жизнь как-то незаметно. До восемнадцати лет я жил в деревне. Кем только не был. В шесть лет я уже придумывал себе самые разные профессии Я, почему-то не зная и не понимая, что такое театр, устроил его в деревне. Был сарай, там сделал сцену. Занавес повесил и разыгрывал какие-то фольклорные сценки. Потому, наверное, что часто неосознанно наблюдал за всякими деревенскими праздниками. Однажды в мою жизнь незаметно вкрался кинематограф. В деревню иногда привозили фильмы, и я пробирался и смотрел. Потом даже стал киномехаником. Но вначале был мотористом передвижного кино. В четырнадцать я овладел этим делом. Привозили фильмы, я загружал их в повозку и ездил по деревням со всей аппаратурой. Часто отправлялся на дальний хутор за озеро. Там разгружался, готовился, ждал вечера и показывал фильмы. Я влюблялся в знаменитых актеров, часто подражал им. И вот однажды, когда я уже заканчивал учебу, мать прочитала в газете, что ведется дополнительный прием в Литовскую консерваторию на факультет режиссеров телевидения. Я, конечно, не знал ничего о профессии, но приехал туда поступать. Был очень неуверен. Но меня приняли, правда, условно. Сказали, что мы не знаем, кто вы, что вы можете, но посмотрим, поучитесь полгода. А в деревне, когда мне исполнилось восемнадцать лет, я подумывал жениться, потому что у меня было хозяйство, огород, было трудно жить, и я уже хотел иметь жену. О любви тогда не думал, просто должна быть жена, чтобы с хозяйством управляться. Я тогда себя ощущал уже пожилым человеком, даже старым. Сейчас смешно об этом вспоминать. Но так и было. Однако я все-таки остался в городе. Мне учиться очень понравилось, начал усердно заниматься, и уже тогда рядом со мной появилась книга Чехова.
Закончив четыре курса Консерватории, я решил ехать в Москву, учиться дальше…
Принимал меня в ГИТИС Иосиф Михайлович Туманов. Он спросил меня: «Для чего вы поступаете?» Я ответил: «Хочу научиться ставить Чехова. Вот всего Чехова поставлю, и мне больше ничего не надо! Вернусь назад». Вот так Чехов привел меня в театр. Теперь думаю, что научиться профессии режиссера нельзя, но можно пробудить в человеке желание заниматься этим делом. Ведь в каждом человеке есть творческое начало. А научит художника только один великий педагог — жизнь. Он должен быть учеником жизни. Надо стараться, надо не бояться состояться в этой профессии и нести за нее ответ. Для режиссера это нормально. Сегодняшние молодые этого очень бояться, сейчас же хотят получить быстрый успех. Не понимают, что надо учиться, учиться и учиться у жизни. И претензий у молодежи много. Ведут себя так, будто бы они уже все знают. Дай им площадку, свет, костюм, музыку — и все! По их мнению, спектакль готов! А ведь это только претензии. Наше поколение, и я в том числе, начинали ставить уже будучи взрослыми, мы много учились и никому не предъявляли претензий. Надо было «получить разрешение» ставить спектакль, должен был быть какой-то знак, знак от бога, от судьбы, не знаю… Но это всегда было событием в жизни, каждый спектакль был событием.
Когда учился в ГИТИСе и жил в Москве, бытовых трудностей не замечал. Сложности были в другом. К тому времени я ведь уже четыре года отучился в Консерватории. Даже играл на сцене, и играл под руководством Романа Виктюка в Молодежном театре в Вильнюсе. А здесь мне надо было начинать все сначала, с этюдов, опять «учиться шить» и «подбирать нитки». Снова играть с воображаемыми предметами и изображать зверей поначалу было трудно. Но я быстро сориентировался, что это нужно, просто необходимо. И то, что надо читать литературу с античности и дальше, я тоже понял. Мне было все очень интересно. Ходил на все занятия, нигде не «тусовался», не пропадал. Ни к чему это было. А потом уже я ушел учиться к Эфросу. Вместе с ним я как зритель и как наблюдатель выпустил несколько спектаклей. Мы познакомились, и потом он даже приезжал к нам в Вильнюс с Ольгой Яковлевой. С ней до сих пор встречаемся, и она приходит на мои спектакли.
После окончания ГИТИСа в Театре драмы Литовской ССР в семьдесят восьмом поставил «Январь» болгарского драматурга Радичкова. А в Москве в театре Станиславского — «Мелодию для павлина» Заградника. Вернулся в Литву и оказался в Национальном академическом театре. Меня посадили на сказки, на современные пьесы не самых хороших авторов Литвы и других республик. Это было мучительно трудно, потому что хотелось классики, а она шла мимо меня, мне не было разрешено ее ставить. К тому моменту Някрошюс уже работал в Молодежном театре. И я очень завидовал их атмосфере, когда после спектакля они собирались, обсуждали, спорили. Руководитель нашего театра был жесткий дядька с непростым характером. И он никак не мог мне стать отцом, а я ему сыном, никак мы не могли договориться, потому что все отторгалось. Конечно, рядом со мной были молодые, которые очень хотели противопоставить академической манере игры, пафосному существованию актеров на сцене — иное. Собралась большая группа. И это было счастье, потому что мы закрывались, до ночи репетировали в Малом зале. И очень часто по театру ходили разговоры: «А что там маленькие делают?» Нас называли «маленькими». Мы сохранили это прозвище и потом назвали наш новый театр Малым. Хотя кто-то упрекал и говорил, что мы назвались по-московски, имея в виду Малый театр. Мы, конечно, отрицали и объясняли, что у нас совсем другая история. А потом настал счастливый период. Нам начали строить театр…
Все время, пока шло строительство, мы снимали площадки в Национальном театре и очень много ездили. Мы так привыкли к фестивальной жизни, что когда открылся наш театр, я с ужасом подумал: и что, теперь каждый вечер играть? Раньше на выездах для нас каждый спектакль был праздником. А сейчас получается, что праздник каждый день. Я думал, буду свободнее, а получилось — построил себе маленькую тюрьму! Не было у меня такой сверхзадачи — создать театр, мне хотелось иметь площадку для репетиций, лабораторию, где бы мы изучали жизнь и познавали самих себя.
Познание себя происходит постоянно. Поначалу новый театр в Вильнюсе казался мне чужим, и надо было подобраться к нему, как-то поговорить с ним, чтобы он тебя принял. Я даже не мог в нем работать, испугался и никак не мог приступить к репетициям. И я решил обжиться, приезжать в город и в театр только на три дня. А после — сразу к себе на хутор, где у меня было хозяйство, — присматривать за собаками, курами. Через три дня обратно в город. Так я привыкал к театру и создавал себе условия для работы.
Сейчас у нас в афише Малого театра в Вильнюсе много названий. Там у меня «Маскарад» Лермонтова — спектакль, с которым я никак не могу попрощаться. Хотя, может быть, и пора уже. Но потом мы его снова возобновим с новым поколением артистов. Там у меня чеховский «Вишневый сад» — один из первых наших официальных спектаклей, которым открылся театр. С ним мы объездили, наверное, весь мир. Он - наше кредо, наш духовный флаг. Это спектакль, который нас объединил, который нас держит вместе и от которого как бы исходят все другие наши спектакли. Конечно же, «Чайка» и «Три сестры». Есть и литовская притча «Мадагаскар» Ивашкявичюса. Эту историю я нашел в девяностом году, но сделали мы ее только через десять лет. Есть и в «Ожидании Годо» Беккета, сделанный в стилистике, не похожей на другие. Сейчас у нас в Малом театре молодые режиссеры активно работают. Скоро окрепнут, думаю, что и Москва в недалеком будущем с ними познакомится… Так получилось, что, приняв предложение стать художественным руководителем Вахтанговского театра, я вынужден быть и в Москве, и в Вильнюсе. Семь месяцев работаю в России, пять в Литве. Пока Москва забирает все время. Но мечтаю в своем театре в Вильнюсе сделать спектакль по Адаму Мицкевичу. Работа уже началась.
Чтобы завоевать московскую землю, нужно время. И я начинаю ее завоевывать встречами с людьми, дорогами, магазинами. В Москве я сильнее ощущаю себя литовцем, чем в Вильнюсе. Но вот уже год провел в театре Вахтангова — и почувствовал себя москвичом. Теперь я в Вильнюсе чувствую себя москвичом, а в Москве — литовцем.
Приехал в Москву, увидел зал, сцену. И попался. Слаб человек… Опять почувствовал профессиональную жадность, азарт одолеть сцену, завоевать ее, как женщину, соблазнить, овладеть. Первая схватка уже позади. Мы поставили «Троила и Крессиду», «Последние Луны» и «Дядю Ваню». Сцена ахнула и приняла меня. Я это почувствовал. Сцена не терпит сомнений, раздумий. Она любит, чтобы ее завоевывали. Но нельзя успокаиваться. Сцена этого не прощает.
Московскую публику я знаю не очень хорошо, но все равно она — друг. В Европе зрители настороженные, подозрительные, сомневающиеся. Каждый из них — индивидуальность. А в Москве публика наряжается, приходит в театр как на праздник. И ждет этого праздника. И это большая ответственность — использовать положительный заряд публики на пользу спектаклю. Но нужно быть честным и показать, что всякий праздник заканчивается, начинается обычная жизнь.
В качестве художественного руководителя театра я начал с «Троила и Крессиды» Шекспира. Потому что не хотел прикрываться некоей традицией, которой пользуются многие приходящие режиссеры, и ставить спектакль непременно со «звездами». Это тоже непросто. Мне хотелось познать себя, сделать вызов самому себе. Актеры в большинстве своем не «звезды», а труженики театра, я называю их «духи» театра. Не хотелось ничем и никем прикрываться. И я сам себя победил, потому что сделал ставку на чистоту эксперимента. Открыл многое, чего не знал в себе. Но хотел знать.
Не скрою, что был соблазн начать с чеховской «Чайки», но она уже есть в репертуаре Вахтанговского. Но от этого названия я не отступлю. И обязательно буду его делать. Потому что Чехов самый значительный драматург для меня. Пять его пьес можно ставить всю жизнь, повторять их. Можно всю жизнь посвятить Чехову. Это как песня, как мелодия, которая не может устареть, измениться. Она вечна, она прекрасна. Она какая-то своя… И я имею право ее петь.
Меня привлекает взгляд Чехова. Он словно рассматривает всех нас, и делает это немножко свысока. И улыбается, глядя на то, как мы к чему-то стремимся, чего-то желаем, добиваемся, хотим, строим планы на всю свою жизнь. Это вызывает у него хорошую добрую улыбку и снисходительность ко всем нам — бедным созданиям божьим, бедным людям. Хотят чего-то, стремятся куда-то, но впереди ничего не будет… Это есть во всех пьесах. Сочувствие Чехова — хорошее, доброе. Поэтому, наверное, в его пьесах много юмора — скрытого, глубокого, который надо понять, и тогда, может быть, мы поймем что-то важное и о самой нашей жизни. Думаю, что чеховскому «Дяде Ване» можно было бы поставить памятник, как и «Принцессе Турандот». Пьесу Чехова надо перечитать и закрыть. И выйти на сцену с ее ощущением. И начать создавать уже свой сценический мир. Свою театральную историю. И мы переводим ее на свой театральный язык, на свой театральный сюжет, на свою театральную атмосферу, которая превращает группу артистов в ансамбль. Потому что это самое ценное в театре. Уходит понятие театра — дома, театра — семьи, но если сохранить ансамбль, то еще не все потеряно. Это другие отношения, но они ничуть не хуже.
Мы не слуги, мы хозяева внутри пьес. Мы ищем в них новые логические связи, новые возможности сюжета. В некоторых пьесах сюжетов бывает пять или семь. Я увлечен этим. Сколько сюжетов можно раскрыть в одной пьесе, как далеко можно углубиться? Шедевр Чехова или Шекспира никогда от тебя не защищается. Наоборот, автор словно приглашает к себе. Ему одному как-то тяжело. Он ждет тебя, скучает, жаждет, чтобы ты пришел и поговорил с ним. Он готов к соавторству. А режиссер — эгоистичная профессия. Каждый из нас хочет внести в спектакль свой личный опыт. И так победить время, как-то зафиксировать себя… Конечно, и литературный театр имеет право на существование, но я не думаю, что он интересен. Мне кажется, в космосе, в истории остается звук. И только звук. Звук веков. В театре надо услышать звук эпох и это поставить. Не картинки литературные. Иногда это похоже на вызывание духов, встречу на сцене с т е м и людьми в облике актеров. Или копошение в грубой, грязной, влажной земле, из которой надо что-то вытащить на уровень сцены. И иногда вдруг вытаскиваешь кость или осколок. Отдаешь артисту. Он его очищает и играет с ним. 
Самоуверенно, может быть, с моей стороны, но часто бывает, что беру актера и могу его раскрыть, могу его возвысить, сделать его даже героем. Но мне очень важны человеческие качества актера, то, как он реагирует на жизнь, на боль этой жизни. На радость жизни. Чем больше доброго в человеке на сцене, тем богаче становится театр. Ведь в каждом есть любовь, не всегда она на виду, или она притаилась, и мы ее не чувствуем, но она есть. А «звезды»… ну, хорошо, если они есть, но если их нет, то их можно сделать. Все артисты талантливы, если они относятся к делу с любовью.
Я артистов наблюдаю больше, наверное, в жизненных проявлениях, чем на сцене или на экране. Наблюдаю, как себя ведут. Слушаю их голос, потому что в голосе, в его звуке очень много информации кроется. Я действительно редко хожу по разным мероприятиям и даже в театр. Мне это не очень нужно. Но были случаи, когда я видел актера на сцене и завидовал театру, где он работал, и режиссеру белой завистью. Мне хотелось, чтобы этот актер был моим. Я ведь, как и все режиссеры, жадный, как все, эгоист, потому что все, что есть хорошего, должно быть мое. Когда видишь талант, то хочется брать, брать, брать, не думая, можно ли это делать. Возможно ли это… Вот труппа большая, а мне все равно мало, хочется еще и еще взять. Пока остаются силы, надежда и желание работать, то это надо делать, потому что только талант провоцирует на работу. Без него невозможно. Он провоцирует, призывает. Иногда даже диктует тему, предлагает материал.
Я бываю недоволен, когда актеры просто отыгрывают спектакль. Когда я вижу, что он только что поставил машину, приехал откуда-то с другой работы и после спектакля опять куда-то поедет. Так нельзя войти в драматургию спектакля. Это же другие миры, и к ним надо особым образом готовиться. Иначе мы все играем одинаково. Мне не нравится, когда мы все играем одинаково — одинаково грубо или одинаково смело — и забываем, что существуем в этот момент игры в разных мирах. Не надо предлагать зрителям свой старый мир, который уже познан и удобен, в котором комфортно. Этот комфортный мир надо подменить иным, неизвестным, — конечно, это уже задача режиссера.
В жизни я стараюсь не сожалеть. Проделанная работа никуда никогда не пропадает. Все нами сделанное уходит в глубь нашей памяти, чтобы потом обязательно вернуться. Не надо ни о чем сокрушаться, ведь все постоянно меняется. Я всегда прощаюсь с уходящим временем, я учусь его благодарить за то, что оно коснулось щеки, точно рыба плавником. Это всегда холодное, неуютное прикосновение, и всегда живое… У меня ощущение, что я только начинаю жить и работать. Даже странно: когда оглядываешься назад и видишь, что выпущено столько спектаклей, то недоумеваешь — и когда все это было? Но все, что делалось, делалось для того, чтобы подойти… к началу. В театре так и живется — всегда находишься в вечном начинании. Этому нельзя сопротивляться. И чем раньше ты признаешь, что у тебя впереди вечное начало, тем больше успеешь в своей жизни.
Мы все блуждаем по разным дорогам, но понимаем рано или поздно, что есть единственно верный путь к красоте, к гармонии, к вечности, которая, уверен, все же светла. Понимаем, что человеком можно стать, только пройдя через испытания, через земное чистилище. И позвать на этот путь может только театр, его нежная сила».